Em Janeiro de 1886, Camille Saint-Saëns já era um compositor maduro e de renome quando chegou a Paris, culminando uma digressão bem-sucedida pela Alemanha. Infelizmente o bom acolhimento alemão não se repetiria naquela que era a sua cidade natal. Ali será surpreendido com uma forte contestação na apresentação da sua mais recente obra: o concerto para piano n.º 4. Apesar de haver no concerto uma faceta inovadora que poderá ser considerada a causa da má recepção, o facto é que há quem considere que a reacção não se dirigia tanto à obra, mas ao próprio compositor. O problema teve origem numa querela que havia ocorrido após a Guerra Franco-Prussiana (1870–1871), um conflito que havia culminado na humilhação imposta à França com a anexação, pela Alemanha, da Alsácia-Lorena, situação que seria revertida no pós 1ª Guerra Mundial. Em virtude da situação geopolítica, Wagner passou a ser visto no meio cultural como símbolo do inimigo alemão com consequências ao nível da representação das suas óperas em Paris que eram encaradas por sectores nacionalistas como afrontas políticas. Lohengrin, em particular, tornou-se um foco de controvérsia quando se tentou programá-lo na Ópera de Paris. Camille Saint-Saëns, apesar de ser profundamente patriota, crítico do pangermanismo e do antisemitismo de Wagner e até se assumir cada vez mais distante do wagnerismo estético, considerou inaceitável impedir a representação de Lohengrin por razões políticas que, segundo ele, jamais deveriam implicar o repúdio de uma manifestação artística ou a penalização de um artista em virtude da sua nacionalidade. Curiosamente, esta situação apresenta-se com uma lamentável actualidade ao pensarmos nos cancelamentos de países (alguns) e artistas. Naquele tempo, a posição de Camille conquistou-lhe inimizades que se fizeram ouvir e sentir bem, em Paris.
Após o desaire parisiense, Camille Saint-Saëns seguiu viagem acabando por usufruir de um período de férias numa pequena localidade próxima de Viena. E foi aí que compôs uma das suas obras mais conhecidas: O Carnaval dos Animais.
Terá o ambiente hostil de Paris, afortunadamente, sido o responsável indirecto por uma das obras mais conhecidas do repertório sinfónico em geral e de Camille em particular? O certo é que durante o período em que o compositor permaneceu numa espécie de retiro, compôs esta extraordinária suíte que, ao longo de catorze andamentos, vai retratando diferentes animais, um por cada andamento. Se o tema zoológico já seria, por si só, singular, a forma alegre como se desenvolve bem como a mobilização de referências musicais de compositores conhecidos, torna a obra absolutamente singular. Muito usada na educação musical das crianças para as ajudar a distinguir os diversos instrumentos de orquestra que na obra intervêm, já que para cada animal há um instrumento que o representa, também é comum na exibição da obra intercalar os andamentos com declamação de textos inspirados nos animais sendo o mais conhecido o do humorista Francis Blanche, escrito no final da década de 1960. Porém, e provavelmente poucos saberão, o compositor proibiu a execução da a obra enquanto ele vivesse porque, como refere Carlos Siffert no seu site “clássicos dos clássicos”, temia que a divulgação de uma obra “leve e frívola” contaminasse a sua reputação de compositor sério.
Ao ouvirmos o extraordinário Carnaval dos Animais somos facilmente transportados para o reino animal ao reconhecermos o comportamento e vozes dos animais que ali desfilam, mas há outra particularidade que torna a obra duplamente interessante. Saint-Saëns introduz sátiras subtis ao mundo humano e musical o que empresta a esta extravagante obra uma faceta caricatural de algumas obras conhecidas, um exercício que, de resto, Camille sabia fazer com genial facilidade dado o seu passado como professor. Se pudéssemos recuar até cerca de 1866 iríamos encontrar Camille Saint-Saëns a ensinar na École Niedermeyer em Paris a alunos como Gabriel Fauré ou André Messager e uma das estratégias que ele adoptava era a da improvisação ao piano a partir de obras diversas para explicar aos seus alunos, ilustrando musicalmente, o estilo de escrita dos diferentes compositores. Esta sua prática terá sido fundamental para o que ele acabaria por realizar naqueles dias de Fevereiro de 1886.
Convém esclarecer que o título da obra não derivará de forma direta da época carnavalesca. Ou seja, não terá sido uma obra pensada exactamente para homenagear esta época. Contudo, o nome dificilmente encontraria um outro mais apropriado porque nesta suite reconhece-se “visualmente” o desfile brincalhão dos animais, numa representação humorística e satírica em evidente consonância com o espírito carnavalesco. A obra, considerada pelo compositor como uma diversão privada, só foi apresentada publicamente na íntegra um ano após a sua morte que ocorreu em Dezembro de 1921 porque não só o compositor temia arriscar o prestígio que tinha conquistado, como já referimos, como também desejava evitar dissabores entre os colegas compositores que havia caricaturado. Só a leitura do seu testamento, permitiu que voltasse a ser tocada. Curiosamente, rapidamente tornar-se-ia na sua composição mais popular.
Dos 14 andamentos, o mais conhecido é o do Cisne, o único que Saint-Saëns havia permitido que fosse tocado em público durante a sua vida e que apresenta uma melodia longa e lírica, associada à elegância e serenidade.
Originalmente pensado para ser tocado por Charles-Joseph Lebouc, o violoncelista que organizou o sarau de 9 de março de 1886 para o qual, aparentemente, Camille havia composto a obra, “O Cisne” viria a ser coreografada em Dezembro de 1907 por Mikhail Fokine em São Petersburgo, tendo como bailarina Anna Pawlowa.
Rui Campos Leitão diz-nos no site da Metropolitana que “Entre todas, há mais três peças que se destacam como pilares estruturantes da obra: «Introdução e Marcha Real do Leão», «Aquário», e «Final»”.
Devemos também ter em atenção, quando ouvimos a obra, que a combinação instrumental escolhida por Camille Saint-Saëns não é comum, revelando-se até particularmente singular. Em O Carnaval dos Animais, o compositor recorre a uma formação que inclui flauta, clarinete, jogo de sinos, xilofone, dois pianos, dois violinos, viola d’arco, violoncelo e contrabaixo, explorando as possibilidades tímbricas de forma diferenciada consoante a representação teatral de cada animal. Na Marcha Real do Leão, por exemplo, os dois pianos, apoiados pelos violoncelos e contrabaixos, assumem um papel dominante, criando uma sonoridade imponente e majestosa. Em contraste, em Galinhas e Galos, os violinos, em staccato, juntamente com o acompanhamento rítmico dos pianos, evocam o movimento nervoso e o cacarejar das aves. Já em Tartarugas, Saint-Saëns recorre a um andamento extremamente lento, sobretudo a cargo dos pianos e das cordas graves, construindo um efeito humorístico através da deformação do célebre cancan de Offenbach, um dos mais populares compositores de opereta do século XIX, numa clara associação entre a lentidão musical e o carácter do animal. Já os Elefantes dançam desajeitadamente com melodias graves e pesadas ao som do Minueto de Hector Berlioz, obviamente transformado.
O Carnaval dos Animais representa assim uma deliciosa fantasia musical onde há lugar para as caricaturas musicais e sátira social. Nascida num momento paradoxal da vida de Camille Saint-Saëns que sentiu em simultâneo o aplauso fora do seu país e a hostilidade na sua pátria, a obra resultou também de um intenso sentimento de liberdade criativa e audácia. Podemos mesmo dizer que o Carnaval do Animais é uma ode ao humor, à inteligência musical e à mestria satírica.
Ao transformar apontamentos do repertório clássico em caricatura, Saint-Saëns não diminui a música que é referenciada. Pelo contrário, revela um conhecimento profundo da tradição musical e uma capacidade rara de a reinventar com leveza e ironia. O disfarce zoológico permite-lhe, afinal, dizer muito sobre o mundo humano, sobre a sociedade artística do seu tempo e sobre o próprio lugar do compositor num contexto cultural marcado por tensões políticas e nacionalistas.
Talvez por tudo isto, O Carnaval dos Animais continua a exercer o seu fascínio. A obra consegue a proeza de ser acessível a um público menos familiarizado com o universo musical sem abdicar de uma estrutura musical complexa que associa humor e rigor tornando esta obra não apenas numa oportunidade de fruição melómana, mas igualmente numa excepcional ferramenta pedagógica.
Paula Timóteo