Vocês, artistas que fazem teatro
Em grandes casas, sob sóis artificiais,
Diante de multidões silenciosas,
Procurem, de vez em quando,
O teatro que se representa na rua.
Quotidiano, múltiplo e anónimo,
Mas tão vivo, tão terreno,
Alimentado pela convivência dos homens:
O teatro que acontece na rua.”
Bertolt Brecht
O Teatro, que ao longo da história foi assumindo diferentes formas, estilos e funções, transformando-se sob a batuta das mudanças que o mundo foi sofrendo, nunca deixou de representar encantamento e crítica, lazer e denúncia. Capaz de despertar emoções e apaixonar plateias, a apresentação de uma peça de teatro exige engenho e arte para que o texto seja honrado no aplauso e acolhimento. No mês em que se celebra um dia dedicado ao Teatro, e que se celebra o nascimento de Amélia Rey Colaço a quem dedicamos um espaço neste número, faz todo o sentido embarcarmos numa viagem pela História do Teatro reconstituindo vida e obreiros.
Oriundo da palavra grega theatron que significa “local onde se vê” ou “lugar para olhar” o teatro, enquanto arte performativa de representação em frente de um público, é em si uma experiência completa na transversalidade artística que envolve. É no decurso da peça de teatro que a história ou histórias que silenciosas se escondiam em livros e guiões são visualizadas, vividas por actores esquecidos de si, mergulhados em corpos e almas alheios. Na Antiga Grécia, ir ao teatro representava um grande acontecimento que aos poucos foi tomando conta da vida social dos habitantes e durante séculos o teatro era um espectáculo por vezes vivido a duas vozes. Tanto podia ser o palco erudito de grandes autores clássicos ou o popular, enquanto espaço de excesso e de exorcismo de sentimentos colectivos. Nos dias de hoje, em Portugal já poucos frequentam os teatros e a televisão pública há já muitos anos que abandonou a transmissão de peças de teatro. Mas de acordo com Jean Barrault, conhecido ator, encenador e artista de mime francês (1910–1994), o teatro “é o primeiro soro que o homem inventou para se proteger da doença da angústia” e, em tempos tão perturbadores como os que vivemos actualmente, seria talvez benéfico um regresso a ele que nos oferece verdades transvestidas de farsa.
Clarice Lispetor, numa carta a Lúcio Cardoso em 13 de agosto de 1947, terá escrito que o propósito do teatro “é fazer o gesto recuperar o seu sentido, a palavra o seu tom insubstituível, permitir que o silêncio, como na boa música, seja também ouvido, e que o cenário não se limite ao decorativo e nem mesmo à moldura (…)”defendendo que todos esses elementos, se integrem no objectivo final de revelação de um drama. É evidente que o que chamamos hoje de teatro nem sempre teve o seu perfil desenhado com os traços actuais. Na pré-história e Antiguidade Oriental ou seja, antes de existir como arte organizada, o teatro esteve ligado a rituais religiosos, mágicos e cerimoniais envolvendo danças, máscaras e cantos usados para invocar divindades, numa tentativa de compreensão e explicação do mundo ou para marcar acontecimentos importantes da comunidade.
O teatro, reconhecido pelo mundo ocidental como tal, nasce na Grécia Antiga (séculos V–IV a.C.) ligado às festas em honra de Dionisio, deus do vinho e da fertilidade. Nessa altura, desenvolveram-se dois principais géneros. A Tragédia que explorava temas como o destino, a culpa, a justiça e a relação entre a humanidade e os deuses e que contou com autores como Eurípides, Sófocles e Ésquilo a ficarem na História com obras intemporais. Com um carácter satírico e crítico surgiu a Comédia, que teve em Aristófanes o seu mais conhecido representante, recorrendo a coros e máscaras para ridicularizar costumes, políticos e instituições.
A partir do século III a.C, temos um império emergente que dominará o Mediterrâneo. A expansão romana representará não apenas o domínio político e económico, mas igualmente e de forma sábia a absorção da cultura sofisticada e conhecimento dos povos subjugados com evidente e especial destaque para os gregos. E foi assim que durante o período em que Roma imperou, o teatro grego foi adaptado a um carácter mais lúdico e espectacular. Séneca, o grande filósofo do estoicismo, será um caso particular com as suas Tragédias, como Medeia. E é interessante observar que Séneca dramaturgo e Séneca filósofo não se separam. Séneca serve-se do teatro para comprovar ou para evidenciar o que as suas teses filosóficas defendem ou seja, a Tragédia mostra o fracasso da razão, quando as paixões descontroladas e o excesso vencem a virtude e a racionalidade. Portanto, as Tragédias de Séneca funcionam como advertência moral e Medeia é exemplar porque há o reconhecimento racional do crime, mas ainda assim ele é cometido.
Contudo, convém registar que existe alguma discussão académica sobre se se poderia chamar peças de teatro aos textos do filósofo considerando que aparentam não terem sido pensados para encenação pública destinando-se mais à leitura e declamação em círculos restritos. Séneca levava ao limite o excesso verbal e a violência e por isso as suas obras eram dificilmente encenáveis.
Mais tarde, e apesar de inicialmente ter sido rejeitado pela Igreja, o teatro reaparece durante a Idade Média sobretudo com fins religiosos e pedagógicos, surgindo, como principais géneros, os Autos Religiosos que eram peças curtas, frequentemente representadas em festas religiosas, com uma linguagem mais simples e próxima do povo; os Mistérios, dramas com temática bíblica encenados em espaços públicos e que tinham a função didática de aproximar o povo das Escrituras e, por fim, já no final da Idade Média, as Moralidades que eram peças alegóricas com objectivos de eticidade religiosa e onde as personagens representavam conceitos abstractos como virtude, pecado, morte e fé. Os autos de moralidade acabaram por representar uma transição para um género teatral menos vinculado com o litúrgico reabrindo o caminho para um teatro secular profissional, que irá conhecer a consolidação durante o Renascimento.
Com o Renascimento há um regresso aos clássicos. A Europa acredita que o modelo da beleza e perfeição se encontra na Antiguidade e é a ela que vai beber a sua inspiração reformulando paradigmas mentais e a visão do Homem no mundo. O teocentrismo perde terreno para o antropocentrismo e o Humanismo impõe-se como corrente filosófica. É neste contexto que o teatro ganha densidade psicológica e riqueza linguística. Em Inglaterra, William Shakespeare tornar-se-á imortal com Hamlet, Macbeth, Otelo ou Romeu e Julieta.
Gil Vicente que defendia que a rir se criticavam os costumes continua a ser, em Portugal, uma incontestável referência também como autor de transição porque apesar de ser um dramaturgo do Renascimento português, a sua obra conserva fortes elementos do teatro medieval. Se quisermos uma comparação entre os gigantes citados encontramos em Shakespeare um tratamento de profundidade das personagens enquanto que com Gil Vicente encontramos uma crítica social e moral mordaz recorrendo a um humor inteligente e à caricatura na construção das suas personagens tipo.
Nos séculos XVII e XVIII a comédia neoclássica continuará o caminho da crítica aos vícios humanos usando a ironia. Molière, nome artístico de Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673) irá ser a grande referência do teatro francês e europeu da época. O apoio que recebeu de Luís XIV, admirador das suas sátiras, comédias e tragédias, é bem o espelho dessa admiração tendo inclusive assumido funções como organizador dos divertimentos da Corte.
Nos séculos seguintes, o Teatro moderno irá retratar a realidade social e psicológica, questionando valores e estruturas sociais, provocando e semeando interrogações e sobressaltando. Durante os séculos XIX e XX, os movimentos artísticos reflectem-se nas obras como acontece com as obras de Henrik Ibsen, considerado um dos criadores do teatro realista moderno. Ibsen, o maior dramaturgo norueguês do Século XIX, notabilizou-se por abordar questões sociais, morais e psicológicas rompendo com convenções, desafiando normas sociais e explorando temas tabus como o papel da mulher na sociedade, o casamento, a moralidade e a hipocrisia.
Por sua vez, Anton Tchékhov não sendo considerado um realista no sentido tradicional como reconhecemos em Ibsen, oferece nas suas obras um conceito diferenciado de acção dramática já que os acontecimentos decisivos ocorrem fora de cena e a tensão mantém-se latente. A importância de Tchékhov para o teatro do século XX reside por isso e em grande medida na redefinição da acção dramática, na importância dada ao subtexto e aos silêncios e na criação de personagens anti-heróicas.
Com uma narrativa tão especial que se tornou num ícone modelar, num conceito teatral de autor, Bertolt Brecht oferece-nos em 1941 a incrível peça “Mâe coragem e os seus filhos” considerada um exemplo perfeito do que Brecht considerava ser um épico. Considerada por muitos como uma das obras dramatúrgicas mais importantes do século XX, tornou-se a mais relevante peça teatral contra a guerra.
Já o irlandês Samuel Beckett (1906-1989) é considerado um dos principais autores do denominado teatro do absurdo tendo recebido o Nobel da Literatura em 1969sendo a sua peça “À Espera de Godot” uma referência incontornável.
Actualmente, e é bom lembrar que já entrámos no 2º quartel do século XXI, o teatro acolhe uma diversidade conceptual com diferentes manifestações de linguagem como a dança, o vídeo ou a música. Um teatro sem quadrantes definidos e onde a experimentação obedece ao mote da liberdade absoluta na forma como são abordadas as questões sociais contemporâneas.
Em dezembro de 1920, numa capela armada em casa dos pais para evitar a imprensa, casa-se com o actor Robles Monteiro, dez anos mais velho, a quem jura todos os sacramentos “menos o da obediência que esse não podia cumprir a um homem mesmo sendo meu marido” (documentário RTP). São ambos actores do teatro D. Maria onde Amélia se estreara recentemente com a peça “Um sonho numa noite de Agosto”. A propósito desta estreia não deixa de ser interessante o facto da irmã Alice ter colaborado com a concepção e pintura do padrão do figurino destinado a ser usado por Amélia. Um fato, que se encontra no museu do teatro e considerado pelo seu director como um dos mais belos do acervo, claramente inspirado em Gustav Klimt o que confirma um conhecimento actualizado e abrangente acerca dos movimentos artísticos e principais protagonistas por parte de Alice.
No ano seguinte o casal funda uma companhia de teatro: a Companhia Rey Colaço-Robles Monteiro que foi a mais duradoura companhia teatral da Europa, sendo que há quem considere que seja mesmo a mais duradoura do mundo, com 53 anos de existência 46 dos quais sediada no Teatro Nacional D. Maria II. Foi oficialmente extinta em 1988 após anos de luta contra infortúnios que começaram com o devastador incêndio no teatro D. Maria II em 1967 e 3 anos mais tarde o incêndio no teatro Avenida para onde a companhia se havia mudado.
Em 1922, e confessadamente deslumbrada pela 7ª arte, faz a sua única incursão no cinema ao lado do marido no filme “O primo Basilio” no que acabaria por ser uma desilusão declarando mais tarde que se tinha detestado ver, que tinha achado tudo muito falso e por isso nunca mais quis repetir a experiência. Décadas mais tarde participaria na série de comédia da RTP 1 “Gente Fina é outra coisa”, emitida entre 1982 e 1985. Uma experiência que não lhe agradou minimamente tendo considerado que a sua personagem não fora eficazmente concebida. Acabaria mesmo por confessar a sua tristeza ao constatar que em espaços públicos era mais facilmente reconhecida pelo seu papel na série do que por qualquer outro ao longo da sua vida.
No final de 1922 nasce a única filha, Mariana, que também iria optar pela carreira de actriz. Sobre essa escolha Amélia Rey Colaço confessaria que se tinha oposto e até com mais convicção e durante mais tempo do que os seus pais em relação a si porque sabia, já nessa altura, que aquela era uma paixão sofrida de se viver. Mas tanto ela como o marido acabariam por ceder e Mariana faz a sua estreia no D. Maria II aos 24 anos.
Do marido, Amélia Rey Colaço falaria sempre com profundo amor e gratidão. Em entrevista a Jorge Cobanco, em 1983, reconhece a generosidade do marido que desistira da própria carreira para satisfazer os sonhos da esposa. Amélia diria na altura que o marido se foi “apagando” em grande medida por culpa da pesada tarefa que a administração da Companhia representava e que Amélia Rey Colaço passaria a administrar sozinha a partir de 1958, após a morte de Robles Monteiro.
Amélia Rey Colaço e Robles Monteiro
Em 1929 e após uma digressão de sucesso no Brasil, o casal concorre e ganha a concessão do Teatro D. Maria II. Após meses de obras de recuperação conseguem abrir as portas para apresentar a peça “O Alfageme de Santarém”, de Almeida Garrett que voltará a ser encenado muitos anos mais tarde, em 1978, aquando da reabertura depois do grande incêndio de 1964.
Os anos 30 serão um tempo de enorme actividade consolidando D. Maria II como um lugar de prestígio que oferecia um repertório abrangente e exigente. Era ali que o Teatro acontecia a nível nacional! À frente da companhia, Amélia Rey Colaço e Robles Monteiro trouxeram aos palcos portugueses obras de grandes dramaturgos internacionais como William Shakespeare, Luigi Pirandello, George Bernard Shaw e Tennessee Williams, sem nunca esquecer ou menorizar a dramaturgia nacional levando ao palco nomes grandes como José Régio, Virgínia Vitorino, Bernardo Santareno, Luís de Sttau Monteiro, entre outros. O resultado do trabalho rigoroso, sério e de entrega sem máscaras à arte do teatro, alternando obras clássicas com o de melhor o modernismo oferecia, permitiu aproximar o teatro português dos grandes movimentos europeus.
Quando ouvimos o nome de Amélia Rey Colaço surge-nos de imediato a imagem de um palco, de uma voz e presença que se impõem de forma absolutamente singular. E de tantos papéis representados, a diva do teatro português sublinharia na conversa tida com Igrejas Caeiro em 1954 que talvez tivesse sido a Castro a que mais comoção e mais alegria lhe dera tendo explicado que não fora “pelo trabalho de intérprete, mas porque por muito tempo havia sido criada a lenda que seria irrepresentável por ser muito pesada na íntegra. Considero que talvez um dos momentos de que mais me orgulho na minha carreira foi o ter tido um dia a coragem de dizer ao meu marido para fazermos A Castro na íntegra”. Convém lembrar que a A Castro ou Tragédia muy sentida e Elegante de Dona Inês de Castro, de António Ferreira é considerada a primeira tragédia clássica portuguesa. Baseada na vida e morte de Inês de Castro foi publicada pela primeira vez em 1587, embora tendo sido escrita entre 1558 e 1561 e desenvolve-se em 5 actos envolvendo um coro grego seguindo o modelo da tragédia clássica, com influência do teatro grego e latino.
Contudo as primeiras representações não tiveram grande sucesso “das primeiras vezes que levámos à cena no teatro da Trindade não teríamos mais de cerca de 10 espectadores, mas depois tivemos a enorme compensação de levar a Alcobaça e foram duas noites em frente do mosteiro com milhares de pessoas a aplaudir de pé e chorando connosco. Vieram pessoas do norte e sul do país”. De resto o espectáculo perdurou na memória e teve uma repercussão que a crítica publicada no Diário de Notícias na época ilustrou, “Amélia Rey Colaço acabara de encontrar a expressão definitiva de um espetáculo nacional.No templo gótico transformado pela magia da luz, aconteceu um milagre”.
Amélia Rey Colaço em A Castro
Atriz, encenadora e empresária teatral, Amélia Rey Colaço teve um papel decisivo na profissionalização e modernização da realidade teatral portuguesa ao longo do século XX. Mestre na arte de representar, Amélia Rey Colaço foi também responsável por lançar grandes actores nos palcos, como Eunice Muñoz, aluna predilecta de Amélia a quem Eunice considerava Mestra, Carmen Dolores, Maria Barroso, que Amélia Rey Colaço várias vezes defendeu das perseguições políticas, João Perry, Rogério Paulo, Ruy de Carvalho, entre tantos outros. E apesar de ser um nome gigante na arte da representação confessaria que “o germinar do espectáculo, a escolha e preparação das peças, todo o processo de encenação que antecedia o levar ao palco era talvez a parte mais emocionante. Há uma agitação interior em nós que é maravilhosa”. Enquanto o marido, Robles Monteiro, geria a parte financeira, ensaios e gestão, ela escolhia as peças, envolvia-se na concepção dos cenários e até nas questões de iluminação intervinha. Tinha ainda a preocupação e interesse em convidar artistas de renome, como Almada Negreiros, Eduardo Malta ou Rui LIno para colaborarem nos aspectos cénicos e em 1941 começa com Lucien Donnat uma das mais duradouras colaborações da sua carreira e uma das mais importantes relações de amizade. Donnat iria estar com a Companhia até ao seu fim desenhando figurinos e cenários.
Tudo no teatro era vivido com grande satisfação, antes das representações, durante e depois do pano descer. O teatrólogo Vitor Pavão, numa entrevista a propósito da biografia que escreveu sobre Amélia Rey Colaço, conta que após as representações a sala contígua ao camarim de Amélia enchia-se de gente, nomes proeminentes da cultura portuguesa como Ramada curto ou Álvaro Cortês, criando-se um ambiente de tertúlia que se prolongava até bem tarde, 2 ou 3 da madrugada.
Não devemos ainda esquecer que a actividade da companhia decorreu em grande parte durante o Estado Novo, período marcado pela censura, o que tornou ainda mais relevante a sua persistência na manutenção de um teatro culturalmente exigente. Apesar de tudo e de ter conseguido manter relações cordiais com o poder houve peças censuradas. Uma delas foi “Mãe coragem” de Bertolt Brecht. Amélia Rey Colaço fez tudo para conseguir fazer a peça considerando ter sido a maior afronta não o ter conseguido porque como empresária ela sentia que tinha a obrigação de mostrar o teatro de Brecht. Anos mais tarde seria a sua pupila, Eunice Muñoz que diria que ela era de uma generosidade enorme que aprendera muito Rui de Carvalho repreendia com delia fazê-lo o que a deixou, naturalmente muito feliz.
Em 1941
Nos últimos anos colaborou de perto na criação do museu do teatro doando peças, efectuando contactos e realizando diligências para que mais contributos pudessem ocorrer, aconselhando, apoiando com o seu conhecimento e experiência. Até ao fim da vida os projectos nunca a abandonaram, mas infelizmente aquele que seria a criação de uma pequena companhia de teatro funcionando como uma espécie de viveiro de actores, não conseguiu realizar.
Amélia Rey Colaço foi muito mais do que uma grande atriz: verdadeira construtora do teatro moderno português a quem beneficiou com a sua visão artística, coragem e dedicação incansável, marcou gerações de intérpretes e elevou o nível de exigência cultural em tempos particularmente difíceis. A sua herança permanece não apenas na memória do palco que pisou, mas na continuidade de um teatro que ajudou a profissionalizar, dignificar e transformar.
Paula Timóteo